渤海国亡后，辽统治者唯恐其作乱，将渤海族人分散强迁至各地，到了金代，辽东地区的渤海族人逐渐增多，“人口达到五千余户，兵士有三万人”，① 金统治者也恐其难控制，故逐年将其迁徙到山东防卫，每年有数百户，“到熙宗皇统元年（公元1141年），金朝政府更将渤海人大批迁徙到中原地区”，② 如此大批渤海人迁徙中原，必将渤海音乐文化带到中原，继续流传，最后以融入汉族音乐文化中的形式得以隐性发展，正如《金史·乐志》载：“……有散乐，有渤海乐，有本国旧音……”。
金代女真族入主中原，正是女真族社会由奴隶制向封建制转化的历史阶段，具有悠久历史传统的汉文化从经济生活、政治体制、思想意识、伦理道德、风俗习惯对女真族都有较大影响。金统治者主张民族平等，女真人和汉人都是国人；主张学习汉语和汉儒的经书和理学等著作，拜汉儒为师（如金熙宗请宋人韩枋为师，海陵王完颜亮及其兄、子曾请汉儒张用直为师）。在汉文化影响下，金代的文字“依仿汉人楷字，因契丹字制，合本国语，制女直（女真）字”；③ 宗教改信佛教和道教；其绘画、雕塑、建筑发展很快，皆似汉风；自然科学方面的天文、数学、医学等都有较大发展。在文学方面，女真文人在创作上跨越了汉文化的楚辞、汉赋阶段，“金一代的诗人，一开始就是从唐诗、宋词着手。女真文学的形式主要是诗、词、曲、散文、戏剧等。”④ 金代兴起的“院本”和余好“杂剧”，为传入中原的女真族音乐提供了广阔的发展领域，其中“院本”运用了大量女真族音乐，据专家、学者考察：“在690本‘金院本’中，采用汉人古乐曲的只有16本，其余可能运用女真音乐或金代北方民族音乐。”① 此后，在“金院本”和“诸宫调”基础上形成的“??音乐。如元代著名女真族戏剧家李直夫创作的杂剧《虎头牌》，“……尤其是对女真人风俗和军俗的描写，具体而生动，演出时《虎头牌》采用了〈阿那忽〉、〈风流体〉、〈唐兀歹〉、〈也不罗〉等女真乐曲。”②《虎头牌》“剧本第二折用了许多源出于女真音乐的北曲，元明间这一折颇为流行，由于用17个曲牌组成套曲，通名‘十七换头’”。③在元明间的戏剧中，贾仲明创作的《金安寿》和关汉卿创作的《南吕第一枝》的唱词中，曾提到的“者刺古”、“鹧鸪”、“垂手”都是女真族的乐舞名称，当女真音乐以其简约的民歌形虚毁氏态进入中原时，正值汉文化的戏剧发端时期，在此良机，女真族音乐从民歌跃入说唱和戏曲，进入了一个幸运的“时空”。以后又和其他北方民族音乐一起形成了日后较有影响的“北曲”。《中国音乐词典》“北曲”词条云：“（北曲）其中有唐、宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调，宋代流行的词调，以及鼓子词、转踏、唱赚等说唱音乐或歌舞音乐，还有少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。”另外，女真族的“臻篷篷歌”和太平鼓也传入中原，“人无不喜闻其声而效之者”；④ 至明朝“京师有太平鼓之戏”，而且“有结为太平鼓会者，聚众数百人。”⑤
清入关后，统治者一方面为治理国家巩固差散政权积极竭力学习汉族文化；另一方面为维护满族“国语骑射”的民族意识又制定了一些方针措施。由此，形成满文化自身不断发展的同时，又逐渐融入汉文化的历程，在此历程中“八旗子弟乐”的出现，以及“八旗子弟乐”中的子弟书、牌子曲、高跷、太平鼓、和经过“八旗子弟乐”化的什不闲、太平歌、道情等音乐与其后中原的京韵大鼓、梅花大鼓、单弦牌子曲，东北的满族大鼓、二人转等音乐的渊源关系、都不同程度地体现出满文化特征。正如李家林在《关于〈北平俗曲略〉的话》一文的第一部分“北平俗曲的来源”中所说：“我们研究北平俗曲的结果，知道北平原有的俗曲不多，大半都是从外省输入的。……东北由辽金清输入打连厢、倒喇、群曲、蹦蹦戏等；……传播这些歌曲的人，北方以蒙古女真诸族为主，……”
清统治者为巩固政权，将满族诸部编成八旗分散居住在全国各地，由此满族的民间音乐也被带到全国各地，流传在驻守边疆八旗军中的“八旗子弟乐”，便是在满族民歌和萨满神歌的曲调上，填以具有简单故事情节的歌词，用八角鼓伴奏，来抒发心中思乡之情的音乐。这种长于抒情、叙事一唱到底的音乐形式传入京都后，受到人们喜爱，八旗文人便参照民间鼓曲的格式和北方音韵的“十三道大辙”，创作出近似鼓曲的“八旗子弟书”，后因初创地域和风格不同，又分成“高亢红火、慷慨激昂”的“东城调”和“缠绵悱恻、婉转低回”的“西城调”。最初“八旗子弟书”用满语写作演唱，在逐渐混入汉语演唱时称为“满汉兼”；其后根据听众的需要，又有一部分满汉文对照的唱本，或用满语或用汉语演唱，谓之“满汉和壁”；最后因满族通用汉语，故“子弟书”也都用汉语写作和演唱了。在此期间，“子弟书”传到天津，形成“语言通俗流畅，接近方言口语，节奏较快”的“天津子弟书”（也称“卫子弟”）；后又传到盛京（沈阳）称为“清音子弟书”。① 清末。“子弟书”衰落。在其基础上逐渐形成了流行于京津一带的“梅花大鼓”，以及与“木板大鼓”相结合的“京韵大鼓”。②
在东北满族人民中，还流传着一种手执八角鼓自编自唱的艺术形式，名为“八角鼓”。清入关后，它已具有说唱特征雏形，也传入关内。此后，“八角鼓”的表演形式以满文化特征和其他满族音乐文化因素，以及中原音乐文化一起促成“单弦牌子曲”的形成和发展。“单弦牌子曲”运用满族乐器八角鼓伴奏；其音乐吸收“子弟书”中的“西城调”① 和明、清流行的时调小曲（其中有可能包括满族民歌和满族八角鼓音乐），以及因满族士兵宝恒（又名小岔）唱得最好而命名的“岔曲”。在其表演形式从群唱改变成“单弦”形式，以及文学、音乐内容又进一步充实提高时，满族单弦表演艺术家德寿山等人又融入了大量的满汉文化，此后，“单弦牌子曲”盛传不衰至今。此外，满族八角鼓也对其他地区的说唱艺术有一定的影响，“现在山东流行的聊城八角鼓与满族八角鼓有渊源关系，河南大调曲子、兰州鼓子、青海平弦等都吸收过八角鼓的曲牌。”②
上述表明，族及其先世的音乐在进入中原后，伴随着汉族音乐的进化，也处在一个有利于自身发展的良好氛围中，它在不断发展中与汉族音乐相融合。事实证明，北方中原的民间音乐的旋律舒展流畅、节奏清晰欢快、性格阳刚爽直等特点的形成，无不受着北方各少数民族音乐文化（其中也包括满族音乐文化）的影响。 东北地区是满族（女真族）的发源地，从金帝国至清帝国，无论是入主中原的贵族还是留居东北的贵族，都明显大量地吸收汉文化，这从史料记载和出土文物中可以明见。但在民间，满族（女真族）风俗文化对汉族的影响，胜于汉族生产技术对满族的影响。
金代，统治者从关内虏迁大批汉人到东北，这些迁徙到东北的汉人，不少都成为女真人的奴婢，形成金代奴婢户大都是汉人。金统治者强迫东北地区汉人女真化，曾下令“禁民（汉人）汉服及削发不如式者死，”③ 由此，“女真人统治下的汉人在服式、发式、居住、饮食方面都已相当程度的女真化。所以金世宗时的大臣唐括安礼认为‘猛安人与汉户，今皆一家，彼耕此种，皆是国人’”。④ 到了明代，仍有大量汉人被掳掠成为女真人的奴婢，他们“久居彼境，则语文日变，忘其本语，势所必然。”① “他们不仅在语言上‘不解汉语’改操女真语，而且在文化习俗的各方面都逐渐接受女真文化的影响，而女真化了。”② 清代，因东北地区土地肥沃、特产丰富，大批汉人不断流入关外，分散在东北各地居住的汉人因与满人杂居之多寡成分不同，而呈现出自西向东汉化程度渐弱的趋势。由于汉人逐年到东北垦荒，至康熙年间已影响八旗生计，尤以京旗最为突出。为解决此问题，乾隆初年施行将京旗闲散移屯东北和对东北全面封禁，尤其对“祖宗发祥地”实行长期重点封禁，以此限制汉人出关。为加强“满化”，封禁措施的第6条规定“专设满官治理州县”，第7条是“恢复满族旧俗”，如满族官员一律要称呼满语姓名，不准改汉姓呼汉名；山海关外州县没有满语命名的都要翻改满语名字；满人都要学习满语；满族、蒙古、锡伯、巴尔虎佑领下之女，不许和汉人结亲等。在生活习俗上，强迫汉人仿照满族剃发易服；汉族妇女废除了缠足；汉人也喜食满族的食品，如黏食、苏叶饽饽、萨其玛、豆面卷子、酸菜、酸汤子等；定亲之日，汉人也依照满族习俗，女饰盛服用旱烟筒为男家来宾依次装烟以及两家主人“换盅”。在游艺上，汉人也学会玩“嘎拉哈”和“走百病”。在宗教习俗上，汉人也逐渐接受萨满教和跳神。总之，在留居东北的汉人中，沦为满族奴婢的汉人（谓“包衣者”）满化最深，编入八旗中的汉军旗人满化也较深，其余的汉人亦有不同程度的满化。此后，“封禁”、“反封禁”、“驰禁”的斗争一直持续，直到民国才告终。其影响一方面延缓了东北地区开发的进程，另一方面却也留存了大量满族文化。民国以后，虽然关内汉人带来了各种汉文化，但长期封闭的东北地区因悠久的历史积淀，仍以满文化为主，兼融汉文化，似可称为满汉文化。
从现存满族音乐作品中可以看到满族音乐的特征是：“宫、商、角三音小组是满族音乐的核心音调，……以采用宫调式的最多，商调式、角调式次之，羽调式、徵调式则少见。……由于满族单词重音常落在单词的最后一个音节上，所以在散板和有板两类节拍中，都经常出现前短后长或前紧后松的节奏型，如《三字经》式的歌词使满族民间音乐中常出现X X X ─‖X X X‖的节奏型，……由于单词重音后置，满族艺人称为‘老三点’。‘老三点’不但是民歌中常用的节奏型，也是歌舞曲和器乐曲中最常出现的节奏型。”① 东北地区（除满族聚居地外）能够体现满族音乐特征的艺术形式有东北大鼓、单鼓（旗香、民香）、二人转和部分汉族民歌。
东北大鼓是广泛流传在城乡的说唱艺术。据专家考证：“子弟书的兴起和传入，对东北大鼓的形成和发展有着深远的影响。据传它是在清代乾隆四十八年（1784年）由子弟书艺人黄甫臣等从北京传到东北的。最初的演唱形式是演唱者手持三弦边弹边唱，脚下绑着‘节子板’用以敲击节拍，老艺人也叫它‘弦子书’。……随着民间艺人的进城，使原始的、自弹自唱的‘弦子书’形式逐渐消失，代之而起的是以女角为主，外加三弦伴奏的演唱形式，这时的满族大鼓已发展到一个新的阶段。② 以上考证表明，“八旗子弟书”对东北大鼓的形成以及早期的东北大鼓曾有过影响。从专家介绍的东北大鼓主要唱腔曲谱资料中还可以看到，“两大口”是宫调式；“小口慢板”；“二六折”是徵调式；“快板”是宫调式；“散板”、“悲调”是徵调式；“扣调”是商调式。无论是宫调式还是徵调式唱腔（旋律中有变宫）都呈现出以do－re－mi－sol－la为主要旋律音的宫调式感觉。唱腔旋律质朴，无过多装饰，与唱词语调紧密结合，这些都不同程度体现出满族音乐的特征。
单鼓音乐（旗香、民香）中的满族音乐特征和满族文化特征，已有较多文献、专著详细阐述，其中“旗香”基本是满族文化的体现，而“民香”还没有全部满化，如汉民婚娶时不“烧香”，而满族使之；汉民“烧香”时不用“索罗杆子”；汉民表演时因使用小单皮鼓而设“小跑鼓”场面；汉民太平鼓音乐的鼓点是两棒鼓、四棒鼓等偶数棒，而满族是三棒鼓、五棒鼓等奇数棒；汉民只表演“一夕”，内容和形式要比满族少等。①
二人转是具有浓郁满族风格的艺术形式，它兼有说唱和歌舞的特点。从诸多对二人转的研究资料表明，二人转融会了秧歌、民歌、什不闲、单鼓等音乐表演形式，② 其中也蕴含着较多的满族音乐文化特征。早在金代就有“踩高跷”，③ 它与满族传统歌舞“莽式空齐”相结合，形成其后的“扬烈舞”。这种舞蹈，“舞人骑之竹马??舞，从此‘扬烈舞’成为清代宫廷演出的重要舞蹈之一。”④“‘什不闲’在乾隆年间曾进入京西八旗子弟倡办的八旗营之秧歌会。从此经过八旗子弟‘雅化’过的‘什不闲’常随这个秧歌队于每岁之正月在圆明园的同乐圆演出。……于嘉庆十八年随北京移居盛京的闲散宗室带至沈阳，……这时‘什不闲’已成为‘高跷秧歌’的重要组成部分，为携带方便，取消了‘什不闲’架子，通用秧歌队的一锣、一鼓、一钹伴奏。”⑤ 据专家考证，二人转的重要曲牌“武嗨嗨”是“文嗨嗨”的变体，而“文嗨嗨”则是流传于辽宁新宾县满族地区已有120多年历史的民歌“采花”调的变体。⑥“据70多岁的满族民歌手吴双浮说，当年此歌无名，因为在秧歌队中演唱，故称之为秧歌。”⑦此外，金代盛传“连打厢”，“秧歌的霸王鞭、二人转的彩棒、金钱莲花落的金钱棍，皆源于此。”⑧
在满族民歌中，汉族民歌分布较广，由于满汉文化交融，使得满、汉民歌难以分辨。但是从大量的汉族民歌中，依然能找出满族民歌的痕迹，现仅从《中国民歌》第3卷（上海文艺出版社1982年9月版）中所收集的为数不多的东北三省的汉族民歌中即可窥见一斑。从黑龙江省的《打秋千》（拜泉）、《十根花棍调》（齐齐哈尔）、《祭腔调》；吉林省的《小调》（柳河）；辽宁省的《拔白菜调》（凌源）、《十二月小调》、《双五更》（长海）、《泗州调》（朝阳）等民歌可以看到，这些民歌从节奏、调式、骨干调式音、音腔、旋律性格等方面都显现出满族民歌的特征。
综上所述，满族音乐在东北地区的满汉文化交融中已成为东北大鼓、单鼓、二人转的组成因素，它已由民歌形式进入到说唱、歌舞形态。如果说，由于受包括满族在内的北方少数民族音乐的影响，使北、南方汉族音乐的特点有明显区别，那么由于受满族音乐的影响，东北地区民间音乐与关内北方民间音乐也有着明显区别，其旋律在级进中陡然出现的七度大跳，节奏短促、棱角分明、音乐性格豪放、泼辣，无不显现出满族音乐中“骑射”的文化特征。 在东北满族人聚居的地区，虽然他们的生产方式和文化教育受汉族影响，但其生活习俗、饮食、宗教信仰没有改变，封闭的民族文化圈，深厚的满文化积淀和民族心理意识，使满族民歌和萨满祭祀音乐相对保留其原状，呈现出原始、古朴的文化特征。
从现存的满族民歌中可以看到，其内容都极贴近生活，质朴到直白的程度。如《打猎歌》、《打水歌》、《包饺子》、《外面狗咬谁》、《嫂子丢了一根针》、《小孩睡大觉》等①；其旋律可以感到是没有经过加工的原始民歌，其原因可能是太具有鲜明的原始特征，较难与汉族民歌相融合，且又不具备进化到说唱、戏曲的内部因素，所以保留至今。
满族的萨满祭祀活动是以家族为单位进行的，他们祭祀的程序和使用的音乐大致相同。从音乐上看，口语化极强，旋律、节奏起伏变化不大，它与表演、服装、唱词、祭器一起呈现出古朴的满族文化特征。从中感到这种古风遗存，与祭祀的严肃、传承的严格、家族的独立、封闭不无关系。
在满族人聚居地区，满族音乐还曾发展成戏曲，清代盛行的“八角鼓戏”和满族戏“朱春”的产生便是满族音乐进一步发展的结果。据《满族戏“朱春”初探》（隋书今）一文阐述，清康、乾时期，在八角鼓说唱基础上，发展成多种唱腔、多种曲牌的联曲、联套曲式，并有场次布景、故事情节和人物，故称“八角鼓戏”。因为此戏产生在北京，故其中也融入部分汉族音乐。大约在同一时期，黑龙江、吉林、承德等满族地区又产生了满族戏“朱春”（“朱春”是满语，由满族人称唱戏艺人为“朱春赛”简称而来），它是在祭祀音乐、八角鼓说唱、倒喇（已失传的满族说唱）和莽式空齐歌舞基础上发展而成。以大四弦做主奏乐器，还有笛、大抓鼓、小抓鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、镣、钹、锣等。其内容有对神、祖先的祭祀，如《祭神歌》；有对满族历史上重大事件和战争的反映，如《胡独鹿达汗》；有满族神话、传说、故事的内容，如《错立身》（这一类剧目最多，最有特点）；还有对汉族戏目的移植，如《穆桂英大破天门阵》。总之，满族戏“朱春”具有浓郁的满族文化特点，在满族地区盛行一时。其后，此戏种曾一度濒于失传。近年来，满族文艺工作者进行极力抢救，呼和浩特市新城区的“满族戏”、吉林扶余县的“新城戏”、黑龙江宁安县的“塔戏”、黑龙江黑河市、爱辉县、孙吴县的“满族戏”等都是它们辛勤劳动的结果，它为人们展现了满族戏“朱春”的风貌。
综观满族音乐发展的全历程可以看到，从社会、生产、经济、语言、习俗等文化氛围对音乐生成发展的影响，它与其他少数民族音乐有着共性。然而满族音乐在特定历史文化氛围中，却有着明显的特殊性。简言之，满族族戏虽然源远流长，但是为了生存，在世代不断与汉文化融合迈入文明社会的同时，形成民族内部发展的极端不平衡。融入汉文化的族民与停留在渔牧文化的族民之间文化形态有着悬殊差距，由此造成音乐文化发展的停滞甚至断裂，使得它不能像蒙古族、藏族、朝鲜族音乐那样完整又具有鲜明特色的独立于各民族音乐之中。这种历史规定了的特殊性，使满族音乐在三种不同文化氛围中生存发展，从而形成了不同发展轨迹。虽然如此，满族音乐却有着可观的艺术价值，并曾影响过中原北方和东北地区的音乐发展，给这些音乐增添了无穷魅力，其萨满祭祀音乐是满族古代音乐文化的活化石，为世界艺术家研究萨满文化提供了宝贵资料。